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徐冰 xubing

当代艺术家,作品曾在纽约现代美术馆、美国大都会博物馆、美国华盛顿赛克勒国家美术馆、伦敦大英博物馆、英国维多利亚艾伯特博物馆,西班牙索菲亚女王国家美术馆、澳大利亚新南威尔士美术馆及当代艺术博物馆、加拿大国家美术馆、捷克国家美术馆及德国路维希美术馆等艺术机构展出;参加威尼斯双年展、悉尼双年展、圣保罗双年展等国际展。作品进入美国97年版世界艺术史教科书《古今艺术》、美国及欧洲权威世界艺术史教科书《加德纳世界艺术史》等;曾获美国最重要的个人成就奖——麦克阿瑟“天才奖”、第十四届日本福冈亚洲文化奖、首届威尔士国际视觉艺术奖、全美版画家协会“版画艺术终身成就奖”。2010年被美国哥伦比亚大学授予人文学荣誉博士学位。2015年被授予美国国务院颁发的艺术勋章,被美国康乃尔大学授予安德鲁-迪克森-怀特教授称号。

在作品中聚集和转换社会能量 Energy aggregation and transformation of society

徐冰:我觉得公共艺术,这些艺术作品占据了人们生活中公共的空间,它带有一定的强迫性——它强迫周边的居民或路过的人群必须要看它,即使你视而不见或者不喜欢它,也是被强迫的,是在拒绝一个你不喜欢的东西,所以这些东西我不是那么喜欢。因为我觉得这些东西缺少一个存在的理由,而且周边的环境、周边的情绪和我们每一个观看者的情绪每天都是不一样的,但是那个东西是不变的。这种关系也会感觉很别扭,你经常会感觉它有些多余。我也一直在琢磨为什么一个电线杆或一个邮筒、一个公共性的设施,你不会觉得那么的不舒服?其实是因为它有一个存在的理由。这是我认为公共艺术不好做的一个最核心原因。

有的时候可以作为考量的内容之一,有的时候可能就不是。比如说我的一些作品后来是比较具有公共性,是由于我当时在西方参与当代艺术的创作,对西方当代艺术这种圈子化和自说自话或者说与一般人的距离不满意,我开始发现这个领域的这些问题。所以那个时候就有意识的让我的作品有更多的互动性,参与性,或者与大众的亲和力。我希望我的作品和一般标准的当代艺术不同,我希望我的作品是亲和的,是欢迎大家进入的。当别人进入了以后会发现,这个作品其实对我们是很有启发的。对这种事我还是很喜欢古元先生的态度。记得有一次欧洲版画家去拜访古元,就问古元先生的作品怎么编号?印多少份?古元先生就说“人民需要多少我就印多少”。这涉及到资本的问题,马克思早就谈过这些事,资本怎么限制人的发展。但问题是现在世界就在按照单一资本化价值观在发展,我觉得我们的老师这种态度对我其实是有影响的。

是不是考虑作品的公共性,这个是和作品本身到底要干什么有关的,和这一件作品、这个理念你是在说什么是有关系的。比如说《地书》,其实它本身有意思的地方就在于它是特别具有公共性的和超越文化等级的、超越地域文化限制的特性,这个概念是这个作品的核心。所以这个作品一定是越具有公共性、普遍性、繁殖性,它的这个理念就越深入,这个理念是当代艺术自身的事,而越有这种传播性、越和标准艺术范畴的美术馆性不同,这个作品的艺术概念就越强。并不是说公共性以后艺术的概念就弱了,至少对这件作品不是这么回事。所以《地书》就和《天书》完全不同,《天书》就是一个美术馆的装置,《地书》却不容易展示,而且也没有一个形态,它可以在各种各样的工具上来繁衍,可以用于各种事情,它是一个概念。 其实这里谈到一个雅俗的问题,是一个老话题,文化人总是纠结于此。这个其实对我不是一个问题。我还是相信,真正好的作品一定是雅俗共赏的。当然有很多作品不一定非要求是雅俗共赏的,因为目的不同。比如说有些艺术家一直在探索艺术史脉络里的事情,就不考虑大众的问题,因为他做的是这个领域里的科学实验,或者说是实验室里学术的那一点点东西,我觉得这也好。有些艺术家喜欢让作品更招人喜欢、更流行化一点,或者被大家更追捧一点,就是可以生产出一批人民大众喜闻乐见的东西,我觉得那也没什么不好,只是目的不一样。但我至少要求我的作品有尽可能多的人喜欢,里面确实藏着我在追求和探索的,即我这本行自身的内容,比如刚才说的《凤凰》这个作品,我觉得其实它一定有我自己的探索性,我那个时候意识到它的这种民间艺术的手段性,这些东西以前在标准的当代艺术领域,其实总体上是被排斥的。

包括另外一种探索性,就是怎么样建设一种东西。其实绝大部分当代艺术都带有破坏性,或调侃性,或反思性,或解构性,或给你提出问题,或批判性,或摆在那给你难解,我觉得这些都是有用的、有必要的,也是当代艺术不断的发展的动力。另外一点就是怎么样聚集社会能量。其实《凤凰》这件作品确实很有能量,这些能量来自于社会能量,因为中国就是一个创造能量的地方。关键这个能量怎么用?其实对艺术家个体来说,有智慧的艺术家必须要会转换社会能量,而用于自己的艺术创作和提升艺术的观念生长,个人阶段性转折和时代的阶段性转折都会聚集出新能量。其实这些都是很学术的事情,在当代艺术领域就是一个在末端摸索的事情,这是我自己需要的。你整个的价值观、你对艺术的理解,或者说你对社会的态度,其实都会让你的作品里头带有另外一面东西,你可以和这些民工一起来工作、创造,那这个东西就带着底层的情感。

最后《凤凰》的命运,就成了这样一个命运。做的时候我并没有感觉到《凤凰》有这种性质,但是《凤凰》真的具有这种性质,我不知道是因为《凤凰》的意向和这个概念,还是因为这个作品的社会性,才让它有这种性质。实际上所谓的“嫁鸡随鸡”,是因为其实我是觉得《凤凰》本身确实是内在带有很多的层面内容的,所以很多理论家对《凤凰》特别有兴趣,因为他们考虑的不是它的形式什么的?他们觉得《凤凰》里头藏着太多的社会学层面的东西。

关注是一定的,但是不是能够改变?其实我相信它没有这么直接的作用,但是我是觉得艺术是可以改变触碰到社会的思维方式的,而不是直接的改变这个社会。

我希望我的作品对人的思维是有启示性的,对我们已有的知识和概念是有新的视角或新态度的。我的很多作品都带有这个性质,这也是我所希望的。我最早接受《木林森》这个项目的起因就是我看到了邀请的策划书上的一句话,说我们不要求艺术家完成一个完整的作品,而希望艺术家的参与,能够长期的在当地的人群中发生作用。我能够感觉到这个项目本身不是以艺术目的为出发的。但是我作为一个艺术家,整天想的都是怎么样创造新的艺术和对人有启发的艺术。但是我知道,真正的新血液都在艺术圈之外。事实上《木.林.森》确实不是以艺术为目的的,可是它其实具有当代艺术这个领域前沿的一种探索性,它在触碰艺术的边界,和艺术、和社会利益之间怎么样发生关系的,等等。就是说,我们的现成概念中还不知道的很多东西,在这个项目中发生。你说这个东西是什么?可以说它不是艺术,它确实也不是艺术,但是它又是由艺术家来做的,而且有创作力,就是艺术家特有的创造力。

实际上很多社会创造力比《木林森》的创造力要强的多。对一些思想走的比较深入的艺术家来说,很大的一个问题就在于传统概念的艺术方式和这个系统,已经不能够承载这个社会现场如此复杂的内容和艺术家的思考。艺术家与社会现实之间复杂的纠结关系,无法通过一件艺术作品来表达。 我觉得当然应该有,因为它其实涉及到大家的利益,等于占用了大家的资源,大家视觉的空间,你剥夺了人家的空间,那到底往这里放什么东西?要在这个空间看到什么?应该是由大家决定的,至少是由这个社区的人决定的。因为它是公共艺术,不是很实验性的东西或者别的什么,我想给你看什么就必需看,其实是不公平的。